日月星辰会唐虞，四镇之山入佳句。

　　乐水乐山孔子论，巧拙自然老庄语。

　　隋唐山水定乾坤，宋元明清化风雨。

　　南宋北宗任评说，画家画派史中旅。

　　上海博物馆藏历代山水画素享盛誉，其时间跨度大，涉及朝代全，代表流派多，藏品水准高。半个世纪以来，随着上海博物馆收藏保管、学术研究和社会教育功能的不断拓展，馆藏历代山水画的收藏日丰，研究日进，社会影响日益深广。积极征集，接受捐赠；梳理脉胳，精心陈列；广纳贤达，进行研讨；注重传承，开展研究；结合展览，出版图录……上海博物馆对于馆藏历代山水画已同显收藏保管和学术研究的双重力度。

　　上海博物馆作为研究性的中国古代艺术博物馆，不辱使命，以世人瞩目的馆藏历代山水画精品建构了一部璀璨壮丽的中国山水画史。上海博物馆以古代艺术博物馆的定位和现代化博物馆的名义为馆藏历代山水画征集、保管、陈列、研究提供了精神动力、智力支持和现代化物质条件。对于上海博物馆藏历代山水画精品的理论探索，无疑是山水画历史脉络的整理、山水画历代精品的巡礼、山水画理论积淀的再识、山水画流派衍生的探源、山水画发展规律的揭示。

　　中国山水画史可谓源远之流、煌煌巨制，其间不乏孕育萌芽、发展成熟、深沉跌宕、时空回响。史论与画论贯穿始终，对于史论与画论的双重关注，不失为研究探索中国山水画史的一种重要而有效的方法。

　　综合史论，一般认为，中国山水画出现于战国之前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐，成熟于五代宋金，文人化于元代，多元化于明清。纵观中国山水画发展史，可见唐之意气，宋之心境，元之气质，明之错综，清之曲折。唐虞时代，已采绘日月、星辰、山龙、华虫，《尚书?益稷》云：“余欲观古人之象，日月、星辰、山龙、华虫、作会、宗彝、藻火、粉米、黼黻、絺绣，以五采彰施于五色，作服汝明。”夏代图画奇异山川，使民知神奸。到了周代，玉制礼器“六瑞”之一的“镇圭”，雕凿“四镇之山”，以山形象征最高职位；刻画山云之形的“山尊”入了铜器“六尊”；服冕絺画九章，“初一曰龙，初二曰山”，以山川寓意庄严。《周礼?春官?司服》云：“至周而以日月星辰画于旗”。山川形象出现于周代壁画，在王逸《楚辞章句》中可见“楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地山川、神灵、琦玮、��佹及古贤圣怪物行事”的记载。孔子山水之论为：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”（《论语?雍也》）《老子?四十一章》中说到“大音希声，大象无形。”《老子?四十五章》说到“大巧若拙”。庄子则以自然朴素为美，《庄子?天道》说：“朴素而天下莫能与之争美。”真所谓“日月星辰会唐虞，四镇之山入佳句。乐水乐山孔子论，巧拙自然老庄语。”

　　中国山水画滋育于东晋，确立于南北朝。东晋时期，士大夫崇尚自然，吟咏自然，画山水画、写山水诗之风日起。在中国山水画滋育时期的作品有顾恺之的《庐山图》、《雪霁望五老峰图》，戴逵的《吴中溪山邑居图》，戴勃的《九州名山图》等。顾恺之著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等。在《魏晋胜流画赞》中著有著名论句：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”顾恺之在《画云台山记》中详尽地记载了山水画法：“山有面，则背向有影。可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水邑，尽用空青，竟素上下以映日。西去山别详其远近，发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚。夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙，因抱峰直顿而上。下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。次复一峰，是石，东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝涧。画丹崖临涧上，当使赫�⒙〕纾�画险绝之势。”字里行间，山水画的构思构图之法已渐成方圆。到了南北朝时期，宗炳、王微以山水为专长，并被推崇为中国早期山水画论的代表。宗炳在《画山水序》中谈到道与圣人及山水的关系：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趋灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。”接着，他又谈及画家与自然界的交融：“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画像布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言像之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”宗炳的《画山水序》已论及山水画的透视原理以及“应目会心”之理：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小，今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥，是以观画图者，徙患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”王微则在《叙画》中说“情”论“动”：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以�ぶ�画，齐乎太华；枉之点，表夫龙准。眉额颊辅，若晏笑兮。孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉；前矩后方而灵出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异《山海》，绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”显然，中国山水画于东晋而滋育，于南北朝而确立。

　　“隋唐山水定乾坤”，隋唐是中国山水画发展史上的里程碑。隋代虽然只有短暂的30个春秋，但在中国山水画发展史上却奠定了开继的地位。古今画论认为，展子虔之江山远近、咫尺千里，江志之模山拟水、刻意求工，皆足以开继前人。随着土木大兴，界画应时发展。界画，即为界于人物山水之间之楼台亭阁画，而以界尺成之者；又称台阁画，精细曲折，极远近透视之能事。董伯仁擅于台阁，郑法士长于飞观层楼，所谓董氏无所祖述，界画之工，旷绝古今；郑氏每于飞观层楼间，间以乔林嘉树，碧潭素濑，糅以杂英芳草，使观者喛有春台之思。被后人尊为“唐画之祖”的展子虔更是占有重要地位。故宫博物院藏展子虔的《游春图卷》为绢本，是我国现今所见最早的卷轴山水画，图中青山叠翠，平湖泛波，士人览赏，仕女游舟，熏风和煦，郊野春暖，可谓山川自然，尽收咫尺，动笔神似，画外有情。初唐山水画，承继六朝遗风。盛唐之世，浑雄正大。中唐画家多专一科，精益求精，为水墨山水大成时期，澹远之风取代富丽之气，王维破墨山水应时而生。晚唐画家多为独善专项。唐代山水画家人才辈出，李思训、李昭道优于工细巧整青绿重彩；吴道子擅于求变，所谓“众皆密于盼际，我则离披其点画”，“众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”；王维开启了唐代水墨山水；张璪、王洽长于笔墨清润、墨法巧变。唐代画论为后世所仰慕。张璪的“外师造化，中得心源”之说千古流传。张彦远的《历代名画论》可谓最早的中国绘画史专著，具有重要文献价值。张彦远在“卷一”中专论山水之变：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎，擅美匠学。杨、展精意宫观。渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天会劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李。（一说“由是山水之变始于杨、展，成于吴、李”。见浙江美术学院学报《新美术》1989年第1期袁有根文。）树石之状，妙于韦鶠，穷于张通。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。近代有侯莫陈厦，沙门道芬，精致稠沓，皆一时之秀也。”张彦远对唐代山水画概括为“山水之美”，在画史上予以充分肯定，并道“山水之变，始于吴（道子），成于二李（思训、昭道）”，对吴和二李在中国山水画史中的地位予以郑重确认。

　　五代宋金为中国山水画的成熟期。五代的荆浩、关同、董源、巨然、赵幹、卫贤异军突起。山水画在五代时期出现了可喜的飞跃，开创了北方和江南两大山水画体系。北方山水画家善于表现黄河两岸的山川景物，代表画家为荆浩及其弟子关同。荆浩善取前人之长而自成一家。他说“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”（《图画见闻志》卷二）有一趣闻，邺都青莲寺和尚大愚曾写诗向荆浩乞画：“六幅故牢建，知君恣笔踪，不求千涧水，止要两株松，树下留盘石，天边纵远峰，近岩幽湿处，惟惜墨烟浓。”荆浩画山水并赠诗以答：“恣意纵横扫，峰峦次第成，笔尖寒树瘦，墨淡野烟轻，岩石喷泉窄，山根到水平，禅房时一展，兼称苦空情。”“笔墨并重”，使荆浩的山水画在五代另树一帜，开创了北方画派。荆浩的《匡庐图》吞云吐雾，雄奇浑厚，中挺一峰，峰迴路转，一线飞瀑，疑落九天，亭屋林木，曲曲掩掩，峰峦各异，冈岭相连，山姿恢宏，气象相生。好一幅全景山水。关同在绘画史上与荆浩并称为“荆关”，他继承并发展了荆浩画风，共创了北方画派。关同的《山谿待渡图》和《关山行旅图》写北方山川之气势，画古刹柴关之幽远，绘策驴待渡之雅兴，求野渡行旅之清闲，所谓“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”关同创钉头皴，点划结合，落笔如凿，笔法有力，淡墨助染，画学荆浩，后有出蓝之誉。董源为南唐后苑副使，故称董北苑。有些美术史论把董源和巨然置于北宋时期，主要是因为他们对北宋山水画坛影响重大。有的史论认为，董源对江南山水画派有创始之功，在元明以后的文人画中影响深远。董源画风秀润，善画树木苍茂的江南景色，画风淡墨轻岚、平淡天真。他创用披麻皴，常常交互使用披麻皴和点子皴，重视点染，密皴、点簇、渲染并用，使水墨渲染和点线融为一体，画面效果十分浑厚华滋、幽润清深。故宫博物院藏《潇湘图卷》、上海博物馆藏《夏山图卷》、辽宁省博物馆藏《夏景山口待渡图卷》和台北故宫博物院藏《笼袖骄民图轴》一般认为都是董源名迹。《潇湘图卷》为绢本设色，纵50.2厘米，横140厘米，视角宽广，江河纵横，水墨点染山头丛林，披麻皴擦沙坡岸间，宫装女子伫立，滩头击鼓奏乐，舟中贵族端坐，渔夫拉网捕鱼，花青运墨点染山水，平淡幽深营造空濛，细笔重彩涂写人物，幽情远思颇具神采。《夏山图卷》为绢本设色，纵49.4厘米，横313.2厘米，写夏日江南，画层峦叠峰，展江河萦回，绘溪桥洲浦，轻柔淡雅，郁郁葱葱。水墨  皴染山峦，破笔渴墨间施，点簇山间草木，浑然而得天真。画卷无款，《夏山图》由董其昌定名。隔水绫上钤有南宋贾似道“长”字印，画中有袁枢等人收藏印鉴，卷后有董其昌、徐渭仁、戴熙等人题跋，曾经《契兰堂所见书画》、《虚斋名画录》等书著录。《夏景山口待渡图卷》为绢本设淡色，纵50厘米，横320厘米，亦写江南夏景，平沙浅岸，江河舒展，小舟往来，渡船悠闲，山峦叠起，间露村舍，有人唤渡，静中见动，一派平远辽阔的江南景色，再现董源绘画风采。《笼袖骄民图》为绢本设色，纵160厘米，横156厘米，为四幅绢拼成之大幅，描绘江南郊野风光，画中山峦圆浑，江水纡回，山麓人家彩灯高悬，近处水边彩舟排列，人们或载歌载舞，或奋臂擂鼓，人物皆以重彩绘染，山水画中融入风俗情节。近年来，对传世的董源作品见仁见智，但对董源在中国山水画史上的重要地位却形成共识。董源的学生巨然系金陵开元寺和尚，亦以南方清润山水见长。宋灭南唐，巨然随李煜至开封，居于开宝寺，曾为翰林学士院绘烟岚晓景屏风，颇受称誉。他的画习惯于山顶多矾头，水边点风蒲，松柏配草竹，幽溪通茅舍，颇有田园情调。上海博物馆藏巨然《万壑松风图》为绢本设淡色，纵200.7厘米，横77.5厘米，全景高远构图，整幅水墨基调，山阁辉映溪流，松林顶起云雾，板桥飞架溪水，高士闲坐水榭，画面罩染轻淡黛青，更显情趣盎然。赵幹也属江南画派。他在南唐后主李煜时为画院学生，善于山水林木，长于布景。台北故宫博物院藏赵幹的《江行初雪图卷》为绢本，水墨淡设色，纵25.9厘米，横376.5厘米，画中朔风夹雪，冬日江岸，渔夫张网，辛勤捕鱼，景有芦苇寒树、坡岸板桥、漫天飞雪，人有撑舟拉纤、炊食避寒、骑驴行旅，画中树石笔法强健，水纹用笔尖利肯定，题签明确，流传有绪。卫贤在南唐后主时任内供奉，画楼观、殿阁、水磨及山水人物颇佳。上海博物馆藏《闸口盘车图》传为卫贤所作，为绢本设色，纵53.3厘米，横119.2厘米。在画身左下部，隐约可见残存的楷书“卫贤恭绘”四字的一半。这幅画卷的装裱还保存着宋徽宗时期御府藏画的格式。此画以官营磨面作坊为题材，以水磨堂屋为视觉中心，两端望亭高筑，亭后垂柳数株，台前河道延伸，河上篷船两艘，对河坡道横亘，木桥置于下方，独轮车、太平车错落，或载粮前行，或歇息一旁，山脚边有酒楼，木牌上有“新酒”字样。画中人物四十五，磨面罗面，扛粮扬簸，净淘挑水，引渡赶车，还有官吏供职、官员酣饮。这既是中国绘画史上的千年遗珍，又是中国机械史上的重要图像资料，还是一份弥足珍贵的五代社会风情图。卫贤的《高士图》为故宫博物院藏，绢本淡设色。这幅画的隔水有北宋徽宗御题“卫贤高士图梁伯鸾”，并依序钤上“宣和七玺”等印。画中东汉梁鸿高坐，孟光跪举盘子，世称举案齐眉，夫妇相敬如宾，亭外树丛茂密，四周河水延伸，迎面山石高崇，构图严谨豪放。五代山水画立论者首推荆浩。荆浩认为山水画的核心理论是“六要”，即“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”他在《笔记法》中除了点出“六要”外，还展开阐述：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”荆浩评画，提出了“有形病”与“无形病”的区分：“夫病有二：一曰无形；二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。……无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”有形病易察，无形病则不同，是气韵笔墨之病。一旦染上无形病，是画格出了问题，则举画皆废。

　　两宋辽金在中国山水画成熟期中十分灿烂。北宋初期的山水画在五代基础上长驱直入。当时荆浩、董源已经谢世，关同、巨然、李成等进入宋朝。荆关山水画影响深远，在宋朝继续“流长”，其中李成、范宽最具影响。李成大部分时间生活于五代，但在宋时特具影响。他师法荆浩而有新的拓展，能“扫千里于咫尺，写万趣于指下”，其山水画气象萧疏，烟林清旷，山石圆润，秀色可掬，毫绛颖脱，墨法精微，惜墨如金，思清格老。辽宁省博物馆藏李成《茂林远岫圈卷》为绢本，画中主峰高耸，群山起伏，寺庙相间，云烟氤氲。范宽早期的山水画曾师法荆浩、李成，后领悟到“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心”的真谛，于是深入自然，诚师造化，居于终南、太华诸山，细细品味“云烟惨淡风月难霁之状”，“虽雪月之际，必徘徊凝览”，最终所画山水与李成迥异，所谓对景造意，以简胜繁，写山真骨，自成一家。台北故宫博物院藏范宽的《谿山行旅图》为绢本淡设色，画中大山磅礴，瀑布直落，溪水淙淙，骡蹄声声，生命勃发，蔚为壮观。燕文贵、高克明等宫廷画院画家在北宋前期山水画家中也享有盛名，寓示山水画在宫廷画院中地位日显。北宋前中期李成画派的重要画家有许道宁、李宗成、翟院深等，到北宋中后期，李成画派的巨匠则是郭熙和王诜。郭熙早年山水以精细见长，后学李成，笔法大气。他学李成又不囿于李成之法，注重变化。他能驾驭巨制，能于“高堂素壁放手作长松巨木回溪断崖，岩岫才绝，峰恋秀起，云烟变灭，晻霭之间，千态万状”。上海博物馆藏郭熙的《幽谷图轴》为绢本，画中雪后山间幽谷，惨淡高寒冷峻，清泉喷于巉岩，浪激石尖有声，腾起一片迷茫，弥漫一股荒疏。巨石临潭而立，老树挤于石缝，盘根错节而生，凭依山势而上。远处主峰虎踞，下临千丈绝涧。此画凸现了宋时山水画的艺术水准。王诜出身贵族，多交诗人画家，李公麟曾画《西园雅集图》以绘王诜家园，其府第中筑有宝绘堂，不乏名迹，“锦囊犀轴堆象床，竿叉连幅翻云光。手披横素风飞扬，长林巨石插雕梁……”（苏辙《王诜都尉宝绘堂词》）。他也因东坡乌台诗案受牵连而遭贬南方。故宫博物院藏王诜的《渔村小雪图卷》为绢本，构图独特，前沿置有巨石盘松，两侧山树急速远推，成功地营造空间深度。画中文士策杖归隐山林，渔夫悠闲捕鱼，画家远离尘世纷争的隐逸心态跃然绢上。上海博物馆藏王诜的《烟江叠峰图卷》为绢本，卷首有宋徽宗“王诜烟江叠峰图”的题签，前后钤有“宣和七玺”印和“宣和中秘”印，并著录于《宣和画谱》中。此画左上方置以深远叠嶂，右半以近三分之二的留白以示烟江浩淼，画面空灵，江河似障，水域迷濛，寄托愁思，写画家茫然，属“放逐山水”。到了北宋神宗前后，一些诗人、文学家、书法家、艺术评论家如苏轼、黄庭坚、米芾等人则以“士夫画”的名义创作山水画，并认为士夫画高于“画工”——专业画家之作，此论一出，宋时即有人认为说得“太过”，可见邓椿《画继》序。但是，士夫山水画毕竟在北宋山水中占有一席之地。辽是契丹人在中国北方建立的政权。辽建国之初传承唐代和五代的北方文化，太宗大同元年（公元947年），辽自开封掳石晋的方伎、百工、图籍、文物送上京后，又得到五代中原文化的充实。辽早期比北宋保留了更多的唐风，而晚期更近宋风。对于辽之山水画而言，何尝不是如此。金代画山水则以杨邦基、任询、武元直等闻名。一般史论认为，金代绘画遗存不多，但绘画水平不失“成熟期”水准。南宋山水与北宋山水相比，出现了全与角、远与近之别。北宋山水多为全山全水，崇山峻岭，而南宋山水或写山之角，或写水之半边的边角山水；北宋山水多“远观以取其势”，而南宋山水则多“近观以取其质”。对于南宋特质山水画，李唐具有开创地位，刘松年继之，至马远、夏圭更为成熟。此“南宋四家”为南宋山水画坛的台柱。明人论及：“山水，大小李一变也；荆、关、董、巨一变也；刘、李、马、夏又一变也……”（明王世贞《艺苑卮言》）要言不烦地勾画了唐至南宋的山水画史的几个重要节点，充分说明李唐、刘松年、马远、夏圭在南宋山水画中的亮丽璀璨。李唐把范宽的“豆瓣皴”创为“小斧劈皴”、“大斧劈皴”，所画山水严谨而有气度，笔墨精练，景物精心剪裁。李唐的《万壑松风图轴》藏台北故宫博物院，绢本设色，下笔肯定，墨彩浓重，画中大山耸立，苍松成林，泉水奔流，云气萦绕，虽是作于北宋宣和六年，但景物已单纯而集中，为在章法上松动北宋山水画结构开始过渡。李唐的《江山小景图卷》和《长夏江寺图卷》已开始展示南宋新画风，前者只见峰峦的山腰、山顶，不见坡脚，画面上部大片空白以示大江横流、水天一色，后者把主峰画于画卷正中，把浩渺江水置于上方，而远山则推至画卷两侧，又用近于大斧劈皴勾皴山石，然后施以青绿重彩，有异于前代单纯追求工致富丽的青绿山水，无疑显示了南宋山水画风格。刘松年介于李唐和马、夏之间，曾师从张敦礼，传承李唐画法，又融汇前代诸家之长，擅长山水和人物，兼具水墨与青绿，形成了自己细腻典雅的画风。故宫博物院所藏刘松年的《四景山水图卷》展示了春踏青、夏乘凉、秋观山、冬踏雪西湖庭园四时景色，画出了明媚秀丽、诗般意境。马远深入观察江浙山水，在作画时善用“大斧劈皴”，画树时力画欹斜之状，在枝干劲拔伸展中求变化，被称为“拖枝马远”，他的构图被称为“马一角”，明人叙述为“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”（明代曹昭：《格古要论》），以少胜多，以简胜繁，南宋山水画特征十分明显。故宫博物院藏马远《水图》成功地描绘了波蹙金风、洞庭风细、层波叠浪、寒塘清浅、长江万顷、黄河逆流、秋水迥波、云生苍海、湖光潋滟、云舒浪卷、晓日烘山、细浪漂漂十二景，把不同季节气候下江河湖海的各种状态的水势刻画得形态各异、精妙入微，足见画家对微妙变化的自然物象的观察认识和描绘塑造能力。夏圭的构图被称为“夏半边”，画山水先以水墨皴擦，然后以焦墨点染，笔墨天然成趣，俗称“拖泥带水皴”，以自然荒疏见长，在浓淡隐约间尽显山川之灵秀、烟雨之迷漫、暮霭之微变。故宫博物院藏夏圭的《雪堂客话图页》为绢本设色，册页描写冬景，画面冷寂，孤舟独行，水榭文人对谈，身后行草隐现，榭前江水缓淌，屋后山石绵延，冬日积雪皑皑，喜见松竹傲然，给人留下过目不忘的印象。当然，马远之子马麟亦待诏画院，画风近于马远，上海博物馆藏马麟的《郊原曳杖图页》为绢本设色，画中文士童仆相随，溪流顺势而去，山石浓淡有致，树叶点缀绿色，画面简约不空，波石练达不俗，呈现的是画家收放自如的水墨状态。南宋山水画还有其他风格样式。如赵伯驹、赵伯骕兄弟的青绿体，江参的江南画，梁楷、法常、若芬等人的水墨减笔等。学二赵的山水者，还有赵大亨与卫松。辽宁省博物馆藏赵大亨的《薇亭小憩图页》为绢本设色，纵25厘米，横26厘米，画中庭院景物历历，文人斜倚床榻，遥望栏外天际，青山映入眼帘，色彩点染巧妙，闲情逸趣盎然。两宋辽金也不乏传世的山水画论。黄休复在成书于1006年的《益州名画录》中把“逸格之义”列为首位，后又述神格之义、妙格之义和能格之义：“一、逸格之义。画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰“逸格”尔。二、神格之义。大凡画艺，应物象形。其天机迥高，思与神合；创意立体，妙合化权。非谓开厨已走，拔壁而飞。故目之曰“神格”尔。三、妙格之义。画之于人，各有本性。笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微。故目之曰“妙格”尔。四、能格之义。画有性周动植，学侔天功。乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者。故目之曰“能格”尔。郭熙的画论更是影响深远。郭熙的画论，由子郭思纂集成《林泉高致》。郭熙论及“山水画之旨”：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣韁锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉。”他精辟论述“山有三远”：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”刘道醇的《圣朝名画评》、《五代名画补遗》、邓椿的《画继》和庄肃的《画继补遗》、韩拙的《山水纯全集》、董逌的《广川画跋》等，也都为画坛注目。两宋辽宋的山水画论和山水名迹交相辉映，留驻画史，留传千古。